Современный театр постоянно ищет новые формы
Споры о том, каким должен быть театр, существуют, пожалуй, со дня становления искусства как такового. Одни пытаются отстаивать классический подход, не давая воли ни малейшему вмешательству в авторский замысел. Другие открыто голосуют за эксперимент и инновацию. А кто-то и вовсе считает, что творчество без креатива невозможно по определению. Есть ли истина в столь философском вопросе?
Мы попросили профессионалов — актеров, режиссеров, театроведов и преподавателей — поделиться своими мыслями, каким должен быть театр.
Елена Горфункель, театровед, кандидат искусствоведения, автор книг «Гений Смоктуновского», Георгий Товстоногов. Собирательный портрет»:
— Я и за классику, и за эксперименты. Ведь никакого эксперимента вне классики быть попросту не может. На этом и строится контраст, который в полной мере ощущается тогда, когда мы видим супротив эту самую классику. Эксперимент — это определенный шаг, шаг в то будущее, где может возникнуть новая классика. А может, и это надо признавать, не возникнуть ничего, остаться пустота. И грань эксперимента в театре одна — талант того, кто этот театр создает.
Инна Соловьева, историк театра, заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии Российской Федерации:
— Выбирать между классикой и современным подходом — это как определяться, идти ли тебе по земле или плыть по морю. Но все же важнее достигнуть цели тем путем, который быстрее приведет к ней. Все зависит от конкретной постановки, от конкретной ситуации. Театр сам по себе начинался как эксперимент. Взять ли пьесу «Чайка» или «Антигона»… Театр должен быть разнообразным, в этом его суть. Он вообще экспериментален по существу: ты не знаешь, кто сидит в зале, в каком он настроении, чего он хочет. А потому классика эксперимента не исключает.
Григорий Заславский, ректор Российского института театрального искусства ГИТИС:
— Свобода в творчестве полная, но при этом она все же ограничена ответственностью, образованием, знанием, талантом и вкусом художника.
Изначально мы не можем говорить, что что-то можно разрешить, а что-то нельзя. Об этом рассуждают, только увидев готовый продукт. Невозможно выбрать между классикой и креативом: и то и другое может быть и прекрасно, и ужасно. Например, «Кроко дил» Валерия Фокина. Этот режиссер достаточно вольно может обойтись с текстом, но никогда не пойдет против духа Достоевского или Гоголя. И кроме того, всегда нужно исходить из презумпции невиновности художника.
Когда режиссер берется ставить пьесу, он выбирает ее из-за того, что ему интересен этот текст. И никто не ждет, что он, будучи приглашенным в дом, подобно вору, что-то украдет.
Татьяна Печегина, руководитель литературно-драматической части театра Романа Виктюка:
— Классика в ее интересном, глубоком классическом прочтении мне тоже нравится. К примеру, в театре «Мастерская Петра Фоменко». Но лично мне самой интереснее даже в классическом произведении увидеть какой-то не- обычный ход, энергии, которые могут вывести зрителя за пределы понимания произведения даже того же Шекспира как некой части школьной программы.
Мне нравятся те постановки, которые, даже основываясь на классическом литературном произведении, дают зрителю возможность что-то открыть, задать самому себе какие-то вопросы о мире, о высших силах, ведущих нас сейчас и когда-то ведших авторов этих произведений.
Для меня это тоже классика, это то прочтение, которое заставляет работать душу, включает голову. Если ставить просто сюжет, без отсылок к мировому искусству, — это худший вариант. Когда не работают фантазия и воображение, когда не идет процесс образования во время спектакля, нет и не будет развития. Эксперимент позволяет не останавливаться, и в этом его ценность.
Михаил Щепенко, художественный руководитель Московского театра Русской драмы, по данным книг и рекордам Гинесса, единственный в России режиссер, имеющий Богословское образование:
— В театре сложно ставить классику, не идя на эксперимент. Эксперимент — это не надругательство над классикой.
Можно экспериментировать, и экспериментировать много, но таким образом, чтобы внутренние установки автора и режиссера совпадали. Если я утверждаю что-то против автора, я не имею права на это произведение.
Могут быть разные художественные решения и в пластике, и в декорации, и в трактовках. Но сверхзадачи автора пьесы и режиссера, ее ставящего, не должны противоречить друг другу. Что касается современного театра как такового, там без новаторского подхода не обойтись вовсе.
На мой взгляд, если это разумно, если в этом нет разрушительного античеловеческого начала, то все возможно, пожалуйста. Но возникновение «черной» драматургии для меня — явление печальное. И такого сейчас, пожалуй, слишком много.
Марина Тимашева, театральный критик, лауреат премии «Чайка»:
— Я за то, чтобы режиссеры не поступали безответственно по отношению к классической литературе, к драматургии или прозе, укладывая ее в прокрустово ложе собственных, иногда болезненных фантазий. Одна старшая актриса — не могу назвать ее имя, — встретив меня после подобного спектакля, спросила: «Что это такое вашим режиссерам мерещится?» И ничего точнее сказать невозможно.
Но это не значит, что режиссер должен всякий раз копировать условно хрестоматийную постановку. Я за современный по форме театр, который при этом все же не извращает позицию и особенности художественного мира автора. Для примера можно взять «Гамлета» Некрошевца — абсолютно современный по форме и при этом полностью трагический шекспировский спектакль. Или, допустим, «Правда — хорошо, а счастье лучше» в Малом театре в постановке Женовача. Она выглядит как будто абсолютно традиционно, но при этом любой человек, который видел много спектаклей по Островскому, понимает, что между персонажами все отношения выстроены абсолютно по-новому. И сами эти персонажи оказываются совершенно не такими, какими мы привыкли их воспринимать.
Марк Розовский, художественный руководитель театра у Никитских ворот, драматург, академик Академии Искусств и Академии эстетики и свободных искусств:
— Уверен, что нельзя противопоставлять классику и экспериментальный подход к театру, это очень поверхностный взгляд. Ибо любая классика сначала могла быть экспериментом. И то, что сегодня мы считаем абсолютной классикой, было в какой-то момент нашей истории и культуры абсолютно ново, неподражаемо и величаво. И это называли экспериментом. Дело не в этом, а в глубине постижения того произведения, которое мы, люди театра, считаем первоисточником. Если мы находим то, что до нас никто не находил, это уже замечательный эксперимент. Сегодня вот такое глубинное копание встречается редко.
От этого проигрывает и наша культура в целом, и наш театр — в частности. И, собственно, театр прекращает в этом случае свою главную функцию, свою миссию.
Сергей Яшин, театральный режиссер, педагог, бывший хдожественный руководитель Московского драматического театра имени Гоголя:
— Я всецело и безусловно за классику. Но классика и эксперимент — это не разные вещи. Классика и современность соединены, и в то же время в отрыве друг от друга они не существуют. В классике заключен смысл сегодняшнего дня. Но это по сути своей метафора, это образ, всегда волнующий, неприкосновенный. И для меня как для театрального деятеля это очень и очень дорого.
Елена Захарова, актриса театра и кино:
— И классика прекрасна в театре, и эксперименты, пожалуй, хороши, когда они в пределах разумного. Я выбираю разный театр. Очень интересно, когда классические произведения ставят в современном прочтении, в этом тоже что-то есть, это тоже интересно. Есть ли грань для креатива? Я, например, не понимаю на сцене голых людей. Но все-таки это личное дело каждого художника, кому-то такой эксперимент понравится. Я уже много лет играю в разных спектаклях. Я очень много лет проработала в Центре драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина. Играла в «Гамлете» у Питера Штайна — а это ведь другой «Гамлет», с современными костюмами, саксофонами и электрогитарами. То был 1998 год, на минуточку! Так что мне нравится театр во всех его проявлениях, лишь бы это было талантливо.
Андрей Кончаловский, режиссер театра и кино, общественный политический деятель:
— Пушкин писал, что есть три струны, на коих покоится мировая драматургия — смех, сострадание и ужас. Поэтому есть всего три маски: смеющаяся, плачущая и маска ужаса. Если этих трех струн мы в театре НЕ касаемся, то все, что мы делаем на сцене, становится интересным, шокирующим, занимательным, и мы это обсуждаем на выходе из зала. А вот если эти три струны действительно затронуты, то люди, выходя из зала, предпочитают помолчать. Вот это для нас самое ценное. Пикассо писал: «Искусство — это большая ложь, которая помогает понять нам правду жизни». Я тут вспоминал одного парижского литературоведа русского происхождения, который говорил , глядя на европейское искусство: «Европейское искусство кончается, потому что оно теряет религиозность». Религиозность — не в смысле необходимости креститься и класть поклоны. Религиозность — это тайна, и тайна сия велика. И если нет того, что мы не можем объяснить, то искусство заканчивается. Мы все в погоне за этой тайной и путешествуем, зная, что ее не откроем никогда.
